关键词：场所精神 五塔寺 金刚宝座塔 空间 中心

我们必须有能力去‘看’在我们周围的物；无论是自然的或人为的。物总告诉我们许多故事，叙说自己的形成，在它们形成时的历史状况，如果它们是真正的物，也会透露出真理。 01

——［挪］克里斯蒂安·诺伯-舒兹

1. 神圣空间

1.1. 敕建皇家寺院

明代是藏传佛教发展的一次高潮，明代的北京继承了元代北京藏传佛教及其艺术的传播，且发扬光大。明朝统治者尊黄教，既为借此稳固满、蒙、藏族，也与帝王本身对藏传佛教的信仰密不可分。明成祖朱棣信奉藏传佛教，明永乐十二年（1414年），东印度高僧实哩沙哩卜得啰（简称“室利沙”） 02抵达中土，在北京会见了正在北巡的明成祖，并向其进献五座金佛和金刚宝座规制。明成祖即下令在北京西香山乡建寺，并赐名真觉，按室利沙进献的金刚宝座规制创建金刚宝座塔，以供奉五方金佛。虽然在永乐年间真觉寺就开始修建，但当时正值永乐迁都，新都北京的修建事宜繁重，人力物力耗费极大，寺院的修建或因此被搁置。明成化年间是藏传佛教在北京的发展达到高峰，明宪宗迷恋“秘密教”，对于未修建完成的真觉寺，宪宗认为“善果未完，必欲新之” 03，当时的御用太监钱义奉命监督修建工程。至成化九年，真觉寺的续建工程完工， 04“寺址土沃而广，泉流而清，寺外石桥，望去绕绕，长堤高柳，夏绕翠云，秋晚春初，绕金色界。” 05

图01/五塔寺

图02/金刚宝座塔上层、底层平面图 06

作为一所皇家寺院，真觉寺建成后成为了当时藏传佛教活动的中心，金刚宝座塔在其中有着非常重要的意义和价值。金刚宝座五塔的意义出自佛教密宗根本两部之一的金刚界，金刚界有五部：佛部，居中，部主大日如来，宝座狮子；金刚部，居东，部主阿閦佛，宝座象；宝部，居南，部主宝生佛，宝座马；莲花部，居西，部主阿弥陀佛，宝座孔雀；羯磨部，居北，部主不空成就佛，宝座迦楼罗。金刚宝座塔下有塔座，上方为五塔，大塔居中，四座小塔位于四方，五塔即代表五佛五智，五塔的规制形成了一幅密教曼荼罗图示（图01、02）。 07真觉寺金刚宝座塔仿照原印度菩提伽耶大塔的规制，汤用彬的《旧都文物略》中载：“按五塔金刚座为印度高僧板的达所监造， 08一仿印土规式，印土原塔曾摧毁，英人改造失其真相，现全世界惟此为二千前旧型，故弥足珍贵也。” 09现存其他寺院菩提伽耶式金刚宝座塔，建造年代都晚于真觉寺金刚宝座塔。可见对当时的人们来说，真觉寺金刚宝座塔是稀罕而神圣的。五塔上按照密宗教义雕刻了五佛及相应的宝座和法器，中央大塔底部还有一双突起的佛足印（图03），代表大日如来的显现。塔座内部是以塔心柱居中的塔室，靠近南面券门两侧可循梯而上，塔室过室顶部有盘龙藻井。塔座外更是布满了佛龛佛像雕刻，每一尊佛像都形态不一，除佛像外，梵花、护法、券门六拏具（图04）等都活跃逼真，座底四周还有梵藏文刻字（图05），梵文为佛教故事，藏文为《吉祥海赞》，颂词赞扬佛教，并祈愿皇帝社稷安泰、一切吉祥。金刚宝座塔处处体现了皇家建筑的等级，神圣的宗教意义、汉地罕见的形制与精美的雕刻都吸引着众多游客前来，因此真觉寺不仅是一处宗教活动中心，也成为了一处景观。

图03/中央大塔底部的佛足印

图04/券门六拏具局部

图05/金刚宝座底部梵藏文刻字

1.2. 空间与中心分析

结合关于真觉寺的历史文献与中国汉地佛教寺院空间布局的发展，可推论出明代真觉寺大致的空间布局（图06）。

图06/明真觉寺平面图（笔者自绘）

寺院坐北朝南，呈轴线对称布局，自南向北沿中轴线分布的建筑依次为金刚殿（即山门）三间、天王殿三间、大殿五间、金刚宝座塔、毗卢殿（或与藏经阁结合）五间。北方毗卢殿、南方大殿与东西配殿将金刚宝座塔围绕起来，形成一个以金刚宝座塔为中心的四方院落；而寺院最重要的部分，又可看作是以大殿与金刚宝座塔居中，由天王殿、毗卢殿、东西配殿十二间所围绕的部分，进入金刚殿后，寺院的路径都引向后方的中心区域。

金刚宝座塔无疑是真觉寺的一个中心，五塔与密宗金刚部五佛五智相对应，塔自身构成密宗曼荼罗图示，是曼荼罗佛教义理的空间化表达，佛塔自中心向四方辐射，中心大塔代表大日如来，等级最高，而向四周等级降低，形成了一种“聚集”的形制，金刚宝座与曼荼罗的结合更有外界事物无法入侵之意，由此金刚宝座塔在寺院中成为一个独立的个体。佛塔上精美的雕刻提升了塔的神圣性，信众游客顺着寺院的中轴线来到金刚宝座塔前，在欣赏雕刻之后进入塔室，也就进入了功德和能量的聚集之处，面对佛像开始进行信仰的诉求。真觉寺金刚宝座塔具有重要的艺术与科学价值，也是藏传佛教哲学思想的演绎，在寺院中为藏传佛教文化的中心和代表

大殿同样也是真觉寺的中心，是汉地佛教文化的中心和代表，承担着主要礼佛空间的功能。原真觉寺大殿现在仅留下基座（图07），但从现存的基座的尺寸和装饰可想见大殿曾经的辉煌，在大须弥石座上供奉着三世佛及两尊莲花菩萨，东西两旁须弥座上有罗汉像。大殿位于塔前，反映的是汉地佛教寺院中大殿逐渐取代塔中心地位的进程，同时大殿在体量上遮盖住了塔的大部分，信徒一进入寺院的视觉焦点并不会首先落在塔上，进入寺院的信徒首先在大殿进行烧香礼拜后再绕到后方的金刚宝座塔进行礼拜。

图07/金刚宝座塔与大殿基址为现存的明代实物

由此看来，明代真觉寺是一所以大殿与金刚宝座塔两者为中心的寺院，是一处汉藏文化交融的场所，大殿代表着汉传佛教文化，金刚宝座塔则代表着藏传佛教文化，两者和谐交融于真觉寺中，使这一场所独具魅力。

1.3. 鼎盛时期

清朝宫廷沿袭了明代前期优礼番僧、推崇藏传佛教的国策，从顺治到康熙雍正，直至乾隆朝达到高峰。清乾隆十六年（1751），真觉寺被选为皇太后六十万寿庆寿地点之一，寺院被油饰一新，同时，避雍正皇帝“胤禛”之讳改名为“正觉寺”，自此走向盛况。乾隆二十六年（1761）崇庆皇太后七十万寿，正觉寺又被改称为“大正觉寺”，作为庆寿地点进行了重修和增建，此次修建在寺院格局上有所变动。万寿庆典时的盛况可通过清宫旧藏《胪欢荟景》之《釐延千梵》一图中想见（图08）：寺院建筑的黄瓦红墙与数以千计藏僧的服饰组成一幅极赋庆贺色彩的画卷，寺内香烟缭绕，梵音不绝，塔楼檐角铃声绕耳；殿内佛前供品琳琅满目，彩旗经幡随风飘扬，钟鼓声此起彼伏；黄衣喇嘛与官员们或演奏、或诵读、或穿梭于红墙之间、或席地而坐。

图08/《胪欢荟景》之《釐延千梵》 故宫博物院藏

乾隆二十六年（1761）的重修和增建进一步提升了寺院的地位，对于格局的改动主要体现在增设塔院，即在大殿与金刚宝座塔之间增建内墙，两旁添砌院墙，设置门罩，塔院内添置转角房，使得塔院与其他寺院建筑区分开来。根据现有文献与图像资料，鼎盛时期的寺院空间布局可大致表现为下图（图09）。

图09/清大正觉寺平面图（笔者自绘）

大正觉寺的空间布局在明真觉寺轴线布局基础上更为丰富，在新的布局中大殿和金刚宝座塔仍是寺院的中心建筑。大殿换为黄色琉璃瓦顶，等级提升。金刚宝座塔的中心地位则以隐藏的方式被强调，一圈围墙不仅挡住了塔院内的景貌，更将代表藏传密宗的金刚宝座塔与外部汉地佛教式的建筑严格分开，金刚宝座塔在这样的布局中比明代时更为独立。围墙制造了整个寺院院墙内部中的又一个内部与外部的区分，使处于最为内部的空间增添了几分神秘之感，这既是乾隆时期“兴黄教”国策的体现，也更能体现密宗教义。“密”表示“如来的秘密境界”，系离于言语思惟，超越言诠、亦即超过了言语、思维所能达到的范畴之外，因此围墙的增建似也有密宗佛法深远、难以企及之意。诺伯舒兹在其《场所精神》中谈到，围墙并不是空间的结束，而是空间的开始，藏传佛教文化就开始于塔院围墙之内。寺院大殿与金刚宝座塔这两个中心和谐并立，也是汉藏佛教文化融合的象征。

2. “五塔寺”：破坏与新生

2.1. 场所的沦丧

清末，曾经的真觉寺、大正觉寺遭遇了一场劫难，仅有金刚宝座塔较完整的保存了下来，自此以后，“真觉寺”、“大正觉寺”之名便淡出了人们的印象，人们以金刚宝座五塔称这里为“五塔寺”，这一名称一直使用到现在。

从清末到民国，五塔寺的围墙被打破，金刚宝座塔上杂草杂树丛生，四周有残存的殿基与散落的碑刻，南面隔着长河与天然博物馆相望，西面与几座残损的灵塔相连，东面行宫残破殆尽，北面一直延伸到明代御用太监钱义之墓（图10），除了几尊石翁仲和石像生，只有杂草茫茫。五塔寺原有的场所边界、路径和中心区域都丧失了，曾经的宗教神圣空间遭到了破坏，金刚宝座塔完全“暴露”在空旷荒芜之地，再不是藏传佛教活动的中心了，佛塔仅存的宗教功能也仅在有信仰之心的人进来拜拜时发挥着一点作用。

图10/从钱义墓向南望去的金刚宝座塔 摄影师未知 摄于1923至1924年间

民国二十一年（1932），一群驻扎在附近的散兵登上金刚宝座塔盗取了一座小塔的塔顶宝珠，为防止再有偷盗，管理员用砖石堵住了券门，自此无人再能进入塔室和登上金刚宝座塔，此处仅剩的一点宗教氛围也丧失了。自此，五塔寺成为了没有边界、意义模糊之地，曾经的场所沦丧。残存的石塔、碑刻、石基座、古树构成一幅废墟景观，多了一种原来香火鼎盛的寺院没有的氛围，引人悲伤、追思和怀古，也正因为这种氛围，让来华的国外摄影师用镜头记录了下来，才有了这些珍贵的老照片（图11）。五塔寺经过场所的沦丧之后，逐渐向遗址和遗产的新身份转变。

图11/1933年的五塔寺 （德）Morrison Hedda摄

2.2. 中心的重构

自清末寺毁到民国，偷盗对金刚宝座塔造成很大的破坏，相关部门对五塔寺的现状进行了调查，并出台了保护办法。民国二十六年（1937）起开始了对五塔寺的修建，到民国二十七年（1938）修建完工（图12）。民国二十九年（1940）九月十六日，五塔寺对外开放，堵住金刚宝座塔券门的砖石也被撤走，游客可以重新登临金刚宝座塔一览城市风光。新中国成立以后，国家加紧了对文化遗产的整理和保护工作，1961年，五塔寺便被列入第一批全国重点文物保护单位，此时有关部门对五塔寺未来的发展方向展开了思考和讨论。五塔寺在这一时期开始了转型，从原来的皇家寺院、藏僧修行之所变为了公有遗产，围墙筑起之后金刚宝座塔重新成为这一场所的中心，而在此成立北京石刻艺术博物馆的决定也是这一场所中心丰富和重构的开始。

图12/民国二十七年（1938）修建后的五塔寺平面图（笔者自绘）

根据北京市各类年鉴的统计，自1980年五塔寺文物保管所成立到1985年，藏品一直是二十多件，1986年，藏品增至351件，1987年石刻艺术博物馆成立之时，藏品已有800件。当藏品进入五塔寺，场所的中心就发生了变化，金刚宝座塔既代表了石刻艺术，又依然是藏传佛教义理的展现，而外来的石刻藏品则形成了另外的中心。五塔寺逐渐向既是遗址地、又是收藏地的石刻艺术博物馆转型。

五塔寺获得了遗产这一新的身份被保护起来以后，其性质和功能都发生一些转变，作为景观的功能增强，而宗教功能相对减弱，金刚宝座塔不再隐藏于殿宇和围墙之间，观者能更直观地欣赏金刚宝座塔的雕刻艺术之美，观赏功能被放大；大殿基座更是由于失去了原有的佛像和包围它的建筑构架，则主要以基座雕刻的文字与纹样吸引观者的眼球；收藏成为五塔寺这一场所新增的功能，石刻文物藏品和金刚宝座塔与心珠朗莹殿基座同样经历破坏被保护起来，又在成为遗产的过程中脱离了原来的语境，在之后的时间里赋予了这一场所新的意义。石刻艺术在此时凸显出来，这也是五塔寺转变为石刻艺术博物馆这一处文化空间的前提之一。

3. 文化空间与场所精神

3.1. 布局的回归

经过五塔寺文物保管所时期的筹备，北京石刻艺术博物馆于1987年10月6日正式成立开放。博物馆成立时首先就在塔周围设置了七个露天陈列区，1992年增设耶稣会士墓碑陈列区，丰富了露天陈列。1995年第一个室内基本陈列——“人与石：石刻简史陈列”开放，自此，北京石刻艺术博物馆既有金刚宝座塔与大殿基座遗址，又有室外与室内石刻陈列。2002年后罩楼的复建恢复和完整了历史上的轴线布局。2013年至2015年底，进行了长时间的修缮与改陈，于2015年12月31日重新对外开放。今天的北京石刻艺术博物馆场所轴线对称布局完整，也巧合的回归了最初印度塔寺的布局，以金刚宝座塔居中，四周石碑、廊庑围绕。

图13/北京石刻艺术博物馆平面图及曼荼罗图示示意

从平面图来看（图13），北京石刻艺术博物馆的主要区域形成了金刚宝座塔居于最中心、外圈为露天碑刻陈列与法帖迷宫、再外圈为室内展厅等廊庑建筑的内外三层四方布局。这样的布局形成了一个相对于金刚宝座塔曼荼罗图示的又一个大的曼荼罗图示（图13，红线部分），由中心向四方发散。曼荼罗空间图示围绕中心层层分布，由中心向四方等级递减，具有中心、对称、平衡、对比等特性。博物馆的平面布局不存在等级的区分，但确是由中心向四周有一个时间递进的序列，即金刚宝座塔是原本就在此处的遗迹，露天碑刻是第一批馆藏文物，而室内展馆与碑廊等则是更新的建筑；而平衡性则体现在三个层次的内容和谐统一于博物馆的空间之中；对比包括虚实上的对比、内容上的对比等等，内容上的对比在前段空间的叙述中有所体现，而虚实对比即可把金刚宝座塔与最外层建筑看成实的部分，为实体建筑，而中层的露天陈列和法帖迷宫则可看成虚的部分，实际是由碑刻代表的点与迷宫代表的线组成。这样的曼荼罗图示也形成了一种“聚集”，区别于围墙之外的空间。新的场所布局虽不是有意而为之，但颇有意味，这三层由里向外的布局又展现了这一场所新的中心。

3.2. 中心的增殖

如今的五塔寺不同于寺院时期，其中心也有所变化。金刚宝座塔从博物馆成立之初就一直作为中心屹立（图14），虽然它失去了原有的宗教环境，但其意义和价值依然重要，是藏传佛教密宗哲学的纪念碑，同时它也是“北京石刻艺术博物馆”的“石刻艺术”之名和实的来源，其精美而赋有宗教文化内涵的石刻装饰受到游览者们的欣赏。

图14/第一个中心：金刚宝座塔

博物馆的第二个中心则是金刚宝座与大殿基址两旁的露天陈列（图15）。在这里陈列的碑刻原本都是不可移动的，它们或是某个寺院、会馆建成或修缮的纪念碑，或是某个墓主人的纪念碑。这第二个中心在金刚宝座周围形成了碑林的景观，它们虽然不再有原初的环境围绕，但为北京石刻艺术博物馆带来了新的故事，注入了新的氛围。

图15/第二个中心：露天陈列

博物馆的第三个中心是位于后罩楼室内展厅的立体石雕与平面石刻文物（图16），它们同样离开了原有的“语境”，被放入博物馆的展厅，配以明亮的灯光与现代展览设备呈现在观众面前。这些石刻、石雕代替了寺院时期被供奉在殿宇中的佛像，以其精美的刻工、极高的艺术水平成为石刻艺术的纪念碑，被来参观的艺术爱好者“膜拜”。

图16/第三个中心：室内展厅陈列

成为博物馆的五塔寺，中心发生了增殖，由原来寺院时期的金刚宝座塔与大殿两个中心变为三个中心并立的面貌，一是作为遗址一直居于中心地位的金刚宝座塔，二是原本不可移动的碑刻，三是代表现代博物馆展示方式的室内石刻艺术陈列，这三个中心使得五塔寺的空间变得更为丰富有趣，其中融合了本土与外来、历史与现代，融合了地域与时间。

3.3. 新的场所精神与其传达

随着北京石刻艺术博物馆的建立、布局的回归、中心的增值，原来五塔寺的宗教神圣空间转变为了供人学习、观赏的文化空间（图17），观众膜拜的对象也从原来的宗教象征转变为了文化艺术，而此处又与其他博物馆美术馆不同，它的遗址地身份使得这一场所一直有着厚重的历史记忆。如果说明清时期皇家寺院曼荼罗式的空间是佛法真谛的聚集之处，那么如今五塔寺的曼荼罗式空间布局则是历史、文化与艺术的聚集之所，围墙阻隔了外界的喧哗，人们在其中欣赏石刻艺术、细读刻在碑上的故事、回想这里的历史面貌，这似乎与曾经信众以虔诚的心在此与佛、与佛的真理沟通的场景有些相似。

图17/五塔寺四季

增殖的中心伴随新的场所精神的生成，一方面丰富了这一场所，一方面也对这一场所的建设和维护提出了新的问题：三个中心如何协调？新的场所精神如何更好的传达？

经过调查和采访，看到了今日的北京石刻艺术博物馆在展览陈设和公教活动方面做了很多努力，也收到了较高的满意度，但金刚宝座塔由于不能完整的观赏到塔上风光而使其价值和意义的展现有所减弱；游览者来到博物馆往往只关注到场馆内容的一面，对于现在五塔寺三个中心的体会和了解有所欠缺。在对五塔寺空间变迁与价值进行分析之后，面对这两个主要的现状，有以下几点构想：第一，将登塔门票的价格设置得高一些，给想登塔的参观者自愿选择的机会，登上塔不仅能清楚地理解整个金刚宝座塔的规制以及五塔的艺术文化价值，也能将博物馆的整个布局尽收眼底，游客处于场所的一个中心之上，又能统览碑林和外围建筑这两个中心，曼荼罗图示映入眼帘，俯瞰城市风光，体会古人登临此处的心境，更能让人领略场所之精神；第二，如没有条件让游客登塔，可以设置一间数字化展厅，将登塔的路径、登塔后塔上以及整个博物馆和城市的风光以数字化的形式展现给观众，弥补不能登塔的缺憾；第三，可设置一个合理的游览规划方案，例如从金刚宝座塔到露天碑刻，再到室内陈列，最后回到金刚宝座塔顶端统览整个空间，并在场馆中设置合理的引导，将三个中心串联在一起（图18）……

图18/五塔寺游览路线设计（作者自绘于展板底图之上）

诺伯舒兹说：“场所精神由区位、空间形态和具有特性的明晰性明显地表达出来。当这些观点成为人的方向感和认同感的客体时就必须加以保存。很显然必须加以尊重的是它们的主要结构特质，……” 10现今北京石刻艺术博物馆的三个中心是表达其场所精神的主要结构，将三个中心更好地、更完善地展现在参观者面前也就是将这个场所的精神展现在了参观者面前，因此如何协调这三个中心的关系、如何展示中心是今后博物馆进一步建设和发展需要考虑到的主要问题。

结语

图19/五塔寺之古塔、老树、石碑

从真觉寺、大正觉寺，再到五塔寺、北京石刻艺术博物馆，这一场所经历过几次变迁，从原来的轴线布局到场所的沦丧，再回到了早期的曼荼罗图示；中心从金刚宝座塔与大殿到金刚宝座塔中心地位加强，再增殖为现在的金刚宝座塔、露天碑刻与室内石刻三个中心并立；从原来的宗教神圣空间到今日的文化空间……长河对面的动物园常常很热闹，围墙外房屋拥挤，道路人车攘攘，但五塔寺仍以一处“净域”的身份延续着它的魅力，遗世而独立，继续向过往的人们诉说它的故事（图19）。

指导教师：李军教授

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注释：

01 《场所精神：迈向建筑现象学》，［挪］克里斯蒂安·诺伯-舒兹著，施植明译，武汉：华中科技大学出版社，2010，第185页。

02据明代明河撰《补续高僧传》卷二十五“大善国师传”记载：“实哩沙哩卜得啰，东印土拶葛麻国王之第二子也。……年十六，请命出家。……习通五明。……尊称为五明板的达。……永乐甲午入中国，谒文皇帝于奉天殿，应对称旨，命居海印寺。”

03成化十一年明宪宗《御制真觉寺金刚宝座记略》所载。

04对于真觉寺初建的许多问题有不同的说法，如真觉寺准确的修建时间、修建者是否为室利沙、是辟新址修建还是在元代大护国仁王寺旧址上改建等等，关于这些争议，北京石刻艺术博物馆的研究学者滕艳玲在其《真觉寺金刚宝座》一书中有详细的讨论，在此不做赘述。

05《帝京景物略》，（明）刘侗、于奕正撰，北京：北京古籍出版社，1983，第201页。

06罗哲文测绘，出自《真觉寺金刚宝座塔》，罗哲文，《文物》1979年09期。

07曼荼罗是梵文Mandala的音译，意为“坛”、“坛场”，指一切圣贤、一切功德的聚集之处。

08板的达（或班迪达）为通五明的高僧统称，此处的板的达即为室利沙。

09《旧都文物略》，汤用彬等编著，北京：北京古籍出版社，1999，第168至169页。

10《场所精神：迈向建筑现象学》，［挪］克里斯蒂安·诺伯-舒兹著；施植明译，武汉：华中科技大学出版社，2010，第180页。

文天骄，女，1995年出生，湖南株洲人，中央美术学院人文学院硕士研究生，从事文化遗产与美术考古研究。

2017年毕业于中央美术学院人文学院，获文学学士学位。在校期间，曾赴台湾师范大学美术学院交流、访问。

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